{"id":14901,"date":"2026-05-22T14:38:25","date_gmt":"2026-05-22T14:38:25","guid":{"rendered":"https:\/\/alianzahispanica.es\/?page_id=14901"},"modified":"2026-05-22T14:38:25","modified_gmt":"2026-05-22T14:38:25","slug":"a-la-manera-de-italia","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/a-la-manera-de-italia\/","title":{"rendered":"A la manera de Italia"},"content":{"rendered":"\n

Eduardo J\u00e1udenes de Salazar (CEO de ARTEDEI)<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u00abA la manera de Italia. Espa\u00f1a y el g\u00f3tico mediterr\u00e1neo (1320-1420)\u00bb es la gran exposici\u00f3n del Museo del Prado que explora c\u00f3mo el arte italiano del trecento transform\u00f3 profundamente el g\u00f3tico en los reinos hispanos mucho antes del Renacimiento.<\/p>\n\n\n\n

Gracias a los intensos intercambios mediterr\u00e1neos, los reinos hispanos fueron los primeros territorios de Occidente sensibles a las manifestaciones art\u00edsticas del Trecento italiano \u2013propugnadas, entre otros, por Giotto, Duccio, Simone Martini o los hermanos Lorenzetti\u2013, que sorprendieron a los espectadores peninsulares tanto por su est\u00e9tica renovadora como por su sofisticaci\u00f3n t\u00e9cnica.<\/p>\n\n\n\n

En manos de los maestros hispanos, el lenguaje trecentista italiano fue una aut\u00e9ntica lingua franca, abierta a todo tipo de versiones y adaptaciones, un punto de partida para elaborar refinadas obras de una sugestiva originalidad (est\u00e9tica, iconogr\u00e1fica y tipol\u00f3gica) que escapan a las categor\u00edas art\u00edsticas convencionales. Las im\u00e1genes no solo viajan, sino que se interpretan, se aclimatan y, al hacerlo, dan vida a identidades difuminadas e h\u00edbridas nacidas de la f\u00e9rtil conjunci\u00f3n de propuestas diferentes. En este ambiente de fecunda creatividad tambi\u00e9n se desarrollan nuevas formas de pintura polimat\u00e9rica: la aplicaci\u00f3n del oro se convierte en una estrategia t\u00e9cnica que permite emular las texturas de los tejidos de lujo, pero, sobre todo, transformar los grandes retablos hispanos en m\u00e1quinas esc\u00e9nicas que generan experiencias \u00f3pticas y simb\u00f3licas.<\/p>\n\n\n\n

Lejos de proponer una narraci\u00f3n unilateral, la exposici\u00f3n subraya la complejidad de estos intercambios art\u00edsticos con un final revelador: el impacto de la cultura tardog\u00f3tica hispana en Italia. Una vuelta de tuerca que se\u00f1ala hasta qu\u00e9 punto las v\u00edas mediterr\u00e1neas anulan las fronteras tradicionales entre centro y periferia para implantar un mundo de encrucijadas de caminos y de alternativas fascinantes.<\/p>\n\n\n\n

I. Antes de la Peste Negra. Declinaciones del arte italiano<\/p>\n\n\n\n

La asimilaci\u00f3n de las nuevas corrientes est\u00e9ticas surgidas en el mundo italiano fue estimulada por los clientes m\u00e1s selectos de la sociedad aragonesa y mallorquina que, a partir de la tercera d\u00e9cada del siglo XIV, favorecieron la llegada de maestros transalpinos y la importaci\u00f3n de obras desde la pen\u00ednsula it\u00e1lica, pero, sobre todo, fomentaron la actividad de artistas locales conocedores del nuevo lenguaje, en especial pintores y miniaturistas. Joan Loert, en el reino de Mallorca, y Ferrer Bassa y su hijo Arnau, en la corona de Arag\u00f3n, son los art\u00edfices m\u00e1s destacados. Sus respectivas declinaciones o reelaboraciones de los modelos italianos dan lugar a soluciones h\u00edbridas de gran originalidad, tanto por sus rasgos formales como por su incorporaci\u00f3n a nuevos soportes \u2013caso de los retablos\u2013 y la concepci\u00f3n de singulares ciclos de im\u00e1genes. El resultado es una serie de obras con un acusado acento italiano, pero inconfundiblemente hispanas. Una producci\u00f3n que habla por s\u00ed sola del car\u00e1cter propio de la gram\u00e1tica visual surgida de los pinceles de esos maestros aut\u00f3ctonos. Aunque la terrible pandemia de la peste negra supuso la desaparici\u00f3n de los principales protagonistas de esta renovaci\u00f3n, su semilla germin\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

En una isla del Mediterr\u00e1neo. Joan Loert y colaboradores<\/p>\n\n\n\n

Situado en un cruce de rutas comerciales mediterr\u00e1neas, el ef\u00edmero reino de Mallorca (1276\u20111349) fue uno de los primeros escenarios de la hibridaci\u00f3n entre f\u00f3rmulas art\u00edsticas locales y modelos trecentistas italianos. En las d\u00e9cadas de 1330 y 1340 destaca la actividad de Joan Loert, conocido como el Maestro de los Privilegios, pintor y miniaturista documentado primero en Perpi\u00f1\u00e1n y luego en Palma de Mallorca, donde trabaj\u00f3 para la corte de Jaime III, para el obispo Berenguer Batle y para instituciones de la oligarqu\u00eda urbana. Como pintor de retablos e iluminador de manuscritos de lujo, cont\u00f3 con la colaboraci\u00f3n de otros maestros, de ah\u00ed la diversidad de manos que, pese a una clara unidad de lenguaje, se reconoce en sus obras.<\/p>\n\n\n\n

Ferrer Bassa. Pionero y maestro<\/p>\n\n\n\n

Tras un m\u00e1s que probable viaje a Italia, Ferrer Bassa elabora en Barcelona una declinaci\u00f3n personal de la pintura toscana, sobre todo sienesa, que conjuga con elementos de la tradici\u00f3n del g\u00f3tico lineal franc\u00e9s e incluso del bizantinismo. Del mundo italiano tambi\u00e9n incorpora temas del repertorio iconogr\u00e1fico religioso \u2013especialmente del evang\u00e9lico\u2013 e ideas para el desarrollo del nuevo formato de retablo monumental. El resultado es un lenguaje m\u00e1s complejo e innovador que el propuesto por Joan Loert y que, a partir de la cuarta d\u00e9cada del siglo XIV, cautivar\u00e1 al p\u00fablico m\u00e1s refinado de la corona de Arag\u00f3n, desde el monarca Pedro IV \u2013que lo contratar\u00e1 en repetidas ocasiones\u2013 hasta los miembros de los gremios m\u00e1s ricos. A partir de 1340, Ferrer tendr\u00e1 el apoyo de su hijo Arnau. Tras la muerte de ambos durante la epidemia de peste negra, sus innovaciones visuales ser\u00e1n una referencia ineludible para los maestros de la segunda mitad del siglo XIV, desde los continuadores de su taller, como Ramon Destorrents, hasta los prol\u00edficos hermanos Serra.<\/p>\n\n\n\n

Arnau Bassa y el manierismo bassiano<\/p>\n\n\n\n

Arnau Bassa es el art\u00edfice de una vuelta de tuerca del lenguaje pict\u00f3rico de su padre en los \u00faltimos a\u00f1os de actividad del taller familiar. A partir de los nuevos referentes sieneses practicados en Avi\u00f1\u00f3n por Simone Martini y su pl\u00e9yade de seguidores, Arnau desarrolla una suerte de manierismo formal que progresa hacia soluciones m\u00e1s sofisticadas e innovadoras. De ah\u00ed su b\u00fasqueda de efectos tridimensionales, al tiempo que se decanta por una mayor estilizaci\u00f3n formal y, sobre todo, por ampliar el sentido polimat\u00e9rico de sus pinturas con el creciente uso y manipulaci\u00f3n t\u00e9cnica del oro. Como muestra el retablo de San Marcos y san Aniano, Arnau tambi\u00e9n consolida las aportaciones de su padre al nacimiento del retablo monumental: una estructura de grandes dimensiones, de formato fijo, varias calles y entrecalles y marcado empuje vertical, que prefigura la evoluci\u00f3n de estas m\u00e1quinas esc\u00e9nicas en el g\u00f3tico peninsular durante las siguientes centurias.<\/p>\n\n\n\n

II. El Puente de Avi\u00f1\u00f3n. Intercambios mediterr\u00e1neos<\/p>\n\n\n\n

La geograf\u00eda es un factor determinante: el mar anula fronteras y favorece los intercambios culturales. Entre los enclaves mediterr\u00e1neos que estimulan las relaciones art\u00edsticas a principios del siglo XIV destaca Avi\u00f1\u00f3n, la capital papal entre 1307 y 1403. Remontando el R\u00f3dano se alcanza una ciudad cosmopolita que acoge a pintores y orfebres italianos, en especial sieneses, con Simone Martini y su c\u00edrculo a la cabeza. Algunos de ellos llegan a la corona de Arag\u00f3n, donde marcan la trayectoria de maestros como Arnau Bassa y ayudan a configurar el paisaje art\u00edstico de mediados del siglo XIV. Por otro lado, obras avi\u00f1onesas son adquiridas por eclesi\u00e1sticos hispanos de la corte pontificia, como Benedicto XIII o el cardenal Gil \u00c1lvarez de Albornoz. Por su parte, los mercaderes del Mediterr\u00e1neo occidental satisfacen las inquietudes est\u00e9ticas y devocionales de las \u00e9lites de la pen\u00ednsula ib\u00e9rica con obras italianas novedosas y sofisticadas. Sucede en Castilla, donde este comercio coincide, quiz\u00e1 no casualmente, con el advenimiento al trono de Enrique II Trast\u00e1mara: el cambio din\u00e1stico se acompasa con un cambio del gusto art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n

La est\u00e9tica neobizantina de Barnaba da Modena<\/p>\n\n\n\n

Desde en torno a 1360, Barnaba da Modena dirige un taller en G\u00e9nova que obtiene un gran \u00e9xito con la fusi\u00f3n de f\u00f3rmulas neobizantinas y preceptos del naturalismo trecentista de ra\u00edz bolo\u00f1esa y sienesa. Los mercaderes que surcan el Mediterr\u00e1neo occidental transportan algunas de sus obras \u2013que firma con orgullo\u2013 lejos de la ciudad ligur. Hasta Murcia llegaron las tres aqu\u00ed expuestas. Dos fueron adquiridas por la reina Juana Manuel, esposa de Enrique II de Castilla: el dossale de la Virgen de la Leche \u2013donde aparece, con su padre, arrodillada ante la Virgen\u2013 y las puertas laterales de un tr\u00edptico \u2013en una de las cuales est\u00e1 retratada en una de ellas junto a su primo. La tercera es el pol\u00edptico de Santa Luc\u00eda, quiz\u00e1 promovido por Fernando Oller, miembro de la oligarqu\u00eda murciana, efigiado junto a su esposa en la escena de la Crucifixi\u00f3n. Las pinturas responden a inquietudes devocionales y deseos de autorrepresentaci\u00f3n y prestigio. Pero es muy probable que la elecci\u00f3n de las atractivas y ex\u00f3ticas obras de Barnaba deba de ser interpretada tambi\u00e9n como una elecci\u00f3n visual de unas \u00e9lites favorables a la nueva dinast\u00eda Trast\u00e1mara, deseosas de distinguirse del gusto tradicional.<\/p>\n\n\n\n

III. Entre la corte y el convento. Nuevas im\u00e1genes para nuevos temas<\/p>\n\n\n\n

La asimilaci\u00f3n de los modelos italianos implica tambi\u00e9n la incorporaci\u00f3n de temas de origen transalpino, si bien traducidos y adaptados a la realidad de los reinos hispanos. Los monarcas y sus cortes resultan especialmente activos en este sentido con la reelaboraci\u00f3n de im\u00e1genes de gran carga simb\u00f3lica, como la Ver\u00f3nica de la Virgen \u2013concebida a partir de modelos romanos\u2013 o la Virgen de la Humildad \u2013derivada de prototipos gestados por Simone Martini en Avi\u00f1\u00f3n\u2013. En sus manos, las expresiones de piedad y cultura se tornan manifestaciones de poder y prestigio. Esa creatividad iconogr\u00e1fica se observa igualmente en algunos distinguidos conventos femeninos \u2013Santa Clara de Palma de Mallorca, Santa Mar\u00eda de Pedralbes y el del Santo Sepulcro de Zaragoza\u2013, cuyas formas de vida estaban m\u00e1s pr\u00f3ximas a los usos cortesanos que a la regla profesada. Son espacios refinados y permeables, escenarios ideales para el desarrollo tanto de originales im\u00e1genes y ciclos ligados a las nuevas corrientes de espiritualidad mendicante como de obras de promoci\u00f3n particular que traducen las devociones y expectativas de sus destacados protectores.<\/p>\n\n\n\n

La Ver\u00f3nica del rey<\/p>\n\n\n\n

El coleccionismo de objetos sagrados era una pr\u00e1ctica com\u00fan entre los monarcas medievales, que expresaban as\u00ed su devoci\u00f3n cristiana y consolidaban su prestigio. Entre las piezas del tesoro de reliquias reunido por Mart\u00edn I de Arag\u00f3n en la capilla de su palacio real de Barcelona destaca la Ver\u00f3nica de la Virgen, considerada una imagen acheropita (no hecha por mano humana). Su prototipo son los iconos marianos romanos de la Maria Advocata, una serie de V\u00edrgenes atribuidas a san Lucas, si bien la imagen del tesoro real ofrece solo un primer plano del rostro de la Virgen hasta los hombros. La Ver\u00f3nica de la Virgen alcanz\u00f3 gran fama y fue copiada desde poco despu\u00e9s del a\u00f1o 1400, sobre todo a partir de dos prototipos iconogr\u00e1ficos: uno muy fiel al original; el otro, m\u00e1s libre. En ning\u00fan lugar del occidente bajomedieval tuvieron tanto \u00e9xito las Ver\u00f3nicas de la Virgen como en la corona de Arag\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En el convento<\/p>\n\n\n\n

Los temas vinculados a la espiritualidad de signo franciscano son objeto de particulares inflexiones en los conventos femeninos habitados por damas de la nobleza. As\u00ed sucede en la clausura de Santa Clara de Palma, que cuenta con uno de los conjuntos de pintura m\u00e1s sugestivos de comienzos del siglo XIV y del que proceden tres de las obras expuestas: un dossale de la Pasi\u00f3n, probable obra de un pintor genov\u00e9s que incorpora ecos de la cultura bizantina \u2013caso de la escena de las injurias a Cristo con m\u00fasicos que tocan diversos instrumentos\u2013; una peculiar tablita de la Crucifixi\u00f3n, de origen adri\u00e1tico, y una imagen mayest\u00e1tica de santa Clara debida a un autor mallorqu\u00edn influido por los modelos pisano-sieneses. Tres obras originales por iconograf\u00eda, formato y est\u00e9tica que ponen de relieve soluciones h\u00edbridas propias del \u00e1mbito mallorqu\u00edn, un cruce de v\u00edas y rutas mediterr\u00e1neas. La selecci\u00f3n incluye, adem\u00e1s, un refinado altar port\u00e1til, canto cortesano a la religiosidad franciscana, fruto de los intercambios entre las islas Baleares y N\u00e1poles.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1quinas de contar historias<\/p>\n\n\n\n

A partir de las f\u00f3rmulas de inspiraci\u00f3n italiana practicadas por los Bassa, los hermanos Serra desarrollaron en Barcelona una particular variante pict\u00f3rica, basada en la elegancia formal \u2013tanto a nivel figurativo como en la decoraci\u00f3n de los fondos dorados\u2013 y en la experimentaci\u00f3n de modelos iconogr\u00e1ficos, que conquist\u00f3 la escena art\u00edstica de la corona de Arag\u00f3n durante toda la segunda mitad del siglo XIV. Jaume y Pere avanzaron hacia una soluci\u00f3n est\u00e9tica fundada en la fusi\u00f3n entre color y oro, entre pigmento y dorado, que proyect\u00f3 los temas marianos y hagiogr\u00e1ficos hacia nuevas formas de percepci\u00f3n multisensorial. Aunque se sirvieron de diversos formatos \u2013algunos muy innovadores, como el bancal independiente\u2013, su principal medio de expresi\u00f3n fueron los retablos, a cuyo desarrollo tipol\u00f3gico y monumental contribuyeron decisivamente. Con los Serra, el retablo se convierte en el soporte id\u00f3neo para ordenar relatos, jerarquizar figuras y proponer itinerarios devocionales. En una m\u00e1quina escenogr\u00e1fica de contar historias.<\/p>\n\n\n\n

IV. La mirada cautiva. T\u00e9cnicas fascinantes<\/p>\n\n\n\n

La sofisticaci\u00f3n t\u00e9cnica y el uso de materiales preciosos fueron otros de los rasgos que marcaron el horizonte visual del Trecento italiano y que influyeron en su \u00e9xito m\u00e1s all\u00e1 de la pen\u00ednsula transalpina. Los bordados con hilos de oro y plata (opus florentinum), los esmaltes trasl\u00facidos sieneses, las esculturas policromadas y doradas y, especialmente, las pinturas, donde la refinada manipulaci\u00f3n del oro permit\u00eda emular la textura y la suntuosidad de los tejidos de lujo y las joyas, pasaron a ser un referente est\u00e9tico para los clientes y los artistas de los reinos hispanos.<\/p>\n\n\n\n

Las obras elaboradas con materiales costosos y brillantes siempre han suscitado curiosidad y sorpresa, reacciones que son la antesala del placer de los sentidos. A ello hay que sumar la intr\u00ednseca complejidad del trabajo, de modo que la admiraci\u00f3n del espectador se dirige tanto a la excelencia de los materiales empleados como a la calidad t\u00e9cnica del producto final. Tal y como hab\u00eda sentenciado Ovidio siglos antes, \u201cMateriam superabat opus\u201d, la obra supera a la materia al transformarla en algo deslumbrante, excepcional y casi inexplicable para quien la contempla. La sofisticaci\u00f3n cautiva la mirada.<\/p>\n\n\n\n

Del marfil al hueso. El triunfo del ingenio<\/p>\n\n\n\n

Combinando las t\u00e9cnicas del hueso tallado y la taracea, varios talleres florentinos \u2013trasladados a Venecia en 1395\u2013 produjeron casi de manera estandarizada objetos suntuarios, tales como arquetas nupciales, marcos de espejo o tr\u00edpticos para la devoci\u00f3n privada. Gracias a la lograda imitaci\u00f3n del marfil y al olfato comercial de Baldassarre Embriachi, se convirtieron en codiciados productos del mercado del lujo, demandados por los ricos mercaderes italianos y las cortes europeas. Al \u00e9xito contribuy\u00f3 tambi\u00e9n la reproducci\u00f3n de episodios del ciclo de Troya, mitos tomados de la Antig\u00fcedad y reelaborados en poemas y romances en lengua vulgar. En consonancia con su funci\u00f3n nupcial, las arquetas expuestas celebraban la eternidad del amor, la fidelidad de un amante heroico o la belleza femenina.<\/p>\n\n\n\n

V. Viajes de ida y vuelta. A la manera de Espa\u00f1a<\/p>\n\n\n\n

Gherardo Starnina<\/p>\n\n\n\n

Nuestro periplo concluye con un giro insospechado que ilustra hasta qu\u00e9 punto los caprichos de los intercambios culturales desmienten cualquier apriorismo o categor\u00eda establecida por los discursos historiogr\u00e1ficos tradicionales. Si a lo largo de toda la exposici\u00f3n el discurso se ha centrado en la profunda incidencia que tuvieron los modelos italianos trecentistas en los reinos hispanos, la \u00faltima secci\u00f3n est\u00e1 dedicada a examinar una situaci\u00f3n inversa. Su protagonista es Gherardo Starnina, un maestro toscano que, tras su paso por las coronas de Castilla y Arag\u00f3n entre 1393 y 1402, agit\u00f3 el ambiente art\u00edstico de la Florencia de inicios del siglo XV con el renovador lenguaje tardog\u00f3tico que hab\u00eda asumido durante su estancia en Valencia. Su viaje de ida y vuelta revela hasta qu\u00e9 punto las andanzas de ciertos artistas por el Mediterr\u00e1neo occidental y las obras que dejaron a su paso dieron lugar a realidades plurales e h\u00edbridas, dif\u00edciles de categorizar, pero fundamentales para comprender la evoluci\u00f3n de las formas art\u00edsticas. Demostrar\u00eda c\u00f3mo A la manera de Italia puede acabar transform\u00e1ndose en A la manera de Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Italianos en la catedral de Toledo<\/p>\n\n\n\n

En la \u00faltima d\u00e9cada del siglo XIV la catedral de Toledo se convierte en uno de los centros del italianismo fuera de Italia gracias al obispo Pedro Tenorio, quien auspicia dos proyectos estrechamente vinculados a la pintura trecentista florentina: el gran retablo mayor (h. 1388-94) y la capilla de San Blas (h. 1399-1404). Aunque el retablo fue sustituido por el actual y de \u00e9l tan solo nos quedan algunas tablas, muy retocadas, con escenas cristol\u00f3gicas y tres figuras de ap\u00f3stoles, todo apunta a que fue obra de Gherardo Starnina. Por su parte, los frescos de la capilla de San Blas se conservan, pero muy degradados. En ellos intervino otro maestro toscano, a\u00fan an\u00f3nimo, junto a un heterog\u00e9neo grupo de pintores que, marcados por su impronta, trasladaron los modelos visuales utilizados en la capilla toledana a algunas obras sobre tabla y lienzo, de las que aqu\u00ed se exponen cuatro ejemplos.<\/p>\n\n\n\n

Valencia 1400. Las d\u00e9cadas prodigiosas<\/p>\n\n\n\n

En torno a 1394, Gherardo Starnina se traslad\u00f3 a Valencia, uno de los puertos m\u00e1s din\u00e1micos del Mediterr\u00e1neo occidental y sede de una de las comunidades art\u00edsticas m\u00e1s cosmopolitas del g\u00f3tico internacional europeo. La integraban maestros procedentes de otros territorios de la pen\u00ednsula ib\u00e9rica, en su mayor\u00eda de la corona de Arag\u00f3n, pero tambi\u00e9n del resto del continente, desde Flandes hasta Italia. La escena art\u00edstica valenciana entre 1390 y 1410 era un deslumbrante y variado laboratorio visual, un crisol creativo en el que conviv\u00edan y se hibridaban diversas tendencias est\u00e9ticas. Como muestran las obras de esta secci\u00f3n, existe una preferencia por las formas curvil\u00edneas caprichosas y los cromatismos intensos, as\u00ed como por la reproducci\u00f3n con materiales diversos de tejidos de lujo y fondos dorados. La mayor\u00eda de los encargos, especialmente los retablos, fueron asumidos por de varios pintores asociados, a menudo de or\u00edgenes diversos, lo que foment\u00f3 los intercambios art\u00edsticos.<\/p>\n\n\n\n

La conversi\u00f3n de Gherardo Starnina al tardog\u00f3tico valenciano<\/p>\n\n\n\n

Las propuestas del g\u00f3tico internacional adoptadas por Pere Nicolau y Mar\u00e7al de Sas orientaron la cultura visual florentina de Starnina hacia un horizonte marcado por el encuentro y la fusi\u00f3n de los dos modelos entonces en boga. As\u00ed, las f\u00f3rmulas basadas en el volumen y el espacio \u2013deudoras de su aprendizaje en el taller de Agnolo Gaddi y consolidadas en la obra del retablo mayor de la catedral de Toledo\u2013 se acompasaron, un lustro m\u00e1s tarde, con la exuberancia decorativa de los dorados, el cromatismo saturado y la fluidez de la l\u00ednea. Despu\u00e9s de la etapa toledana, y en contacto con el din\u00e1mico ambiente art\u00edstico de la Valencia de finales del siglo XIV, Starnina da paso a un pintor m\u00e1s complejo e h\u00edbrido, cuya identidad escapa a las estrictas categor\u00edas de los estudios de la historia del arte. No en vano, la presencia conjunta de Starnina y Mar\u00e7al en el cuaderno de bocetos valenciano, hoy en los Uffizi, confirma esta fascinante convergencia.<\/p>\n\n\n\n

El retorno de un pintor gentil y cort\u00e9s<\/p>\n\n\n\n

El Gherardo Starnina que regres\u00f3 a Florencia en 1402 era un maestro que, sin abandonar de ra\u00edz el sentido espacial y la solidez formal de su cultura toscana, supo fusionarlas con un trazo fluido y rebelde, un cromatismo caleidosc\u00f3pico y un derroche de fantas\u00eda en la manipulaci\u00f3n de los dorados. Giorgio Vasari describi\u00f3 en el siglo XVI esta transformaci\u00f3n diciendo que, cuando se march\u00f3 de Italia, era \u201cmuy rudo y tosco\u201d y que \u201cen Espa\u00f1a aprendi\u00f3 a ser gentil y cort\u00e9s\u201d. De lo que no cabe duda es de que a su vuelta a la Toscana su sofisticado lenguaje tardog\u00f3tico supuso toda una provocaci\u00f3n en la Florencia de inicios del siglo XV, a\u00fan dominada por corrientes conservadoras de tradici\u00f3n postgiottesca. Junto con Lorenzo Ghiberti, Starnina encabez\u00f3 la introducci\u00f3n del g\u00f3tico internacional en la ciudad del Arno, una corriente que tuvo una legi\u00f3n de seguidores, entre los que descuellan Lorenzo Monaco y Fra Angelico. Bien podemos decir que con Starnina empez\u00f3 todo.<\/p>\n\n\n\n

A LA MANERA DE ITALIA Espa\u00f1a y el g\u00f3tico mediterr\u00e1neo (1320-1420) es una exposici\u00f3n de visita obligada para todos los amantes del arte.<\/p>\n\n\n\n

Una exposici\u00f3n que no puedes dejar de ver bajo ning\u00fan concepto.<\/p>\n\n\n\n

Mereci\u00f3 la pena, sin lugar a dudas, montar y ver esta muestra.<\/p>\n\n\n\n

Impecablemente organizada por el Museo del Prado<\/p>\n\n\n\n

Contando con una magnifica labor curatorial de Joan Molina Figueras (Jefe de Colecci\u00f3n de pintura europea hasta 1500 del Museo del Prado).<\/p>\n\n\n\n

No dejen de ir al Museo del Prado<\/p>\n\n\n\n

Fechas:<\/strong> Del 26 de mayo al 20 de septiembre.<\/p>\n\n\n\n

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Eduardo J\u00e1udenes de Salazar (CEO de ARTEDEI) \u00abA la manera de Italia. Espa\u00f1a y el g\u00f3tico mediterr\u00e1neo (1320-1420)\u00bb es la gran exposici\u00f3n del Museo del Prado que explora c\u00f3mo el arte italiano del trecento transform\u00f3 profundamente el g\u00f3tico en los reinos hispanos mucho antes del Renacimiento. Gracias a los intensos intercambios mediterr\u00e1neos, los reinos hispanos […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/14901"}],"collection":[{"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=14901"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/14901\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":14902,"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/14901\/revisions\/14902"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/alianzahispanica.es\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=14901"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}